Das Kino gilt im Allgemeinen nicht als Bildungseinrichtung. Es stellt sich aber gleichwohl die Frage, ob ihm als massenkulturellen Phänomen nicht doch ein Bildungmoment eignet, das durch das Raster unserer Vorstellung von Bildung fällt. Immerhin haben sich die Gebildeten und
Bildungsbeauftragten von Anfang an in die Geschichte des Kinos eingemischt, es bekämpft, es benutzt, und schließlich sich auch als Bildungsgut zueigen gemacht. Vom Kino in Bildungseinrichtungen und von einer Film-Bildung läßt sich ohne weiteres sprechen. (Die Ausführungen hier folgen vor allem den deutschen Diskursen.)

Kino in Bildungseinrichtungen.

Einen großen Anteil an der Filmproduktion hatte von Anfang an der wissenschaftliche Film. Insbesondere Medizin, Biologie, Zoologie nutzten das neue Medium als Aufzeichnungsinstrument - beispielsweise von Operationen -, und als Analysewerkzeug. Als solches war der Film von
Etienne Jules Marey entwickelt worden, der an Bewegungs- und Zeitforschung arbeitete. Das Labor, der Lehrsaal verwandelt sich in einen dunklen Raum für die Filmprojektion - nicht nur in den Universitäten und Forschungsinstituten, auch bald in den Schulen. Schon
in den 10er Jahren arbeitete ein Rektor Lemke mit Film und gründete die erste deutsche Lehrfilmfachzeitschrift _Die Lichtbildkunst in Schule, Wissenschaft und Volksleben_. Enthielt der Kinoabend zu Beginn des Jahrhunderts in seinem Kurzfilmprogramm selbstverständlich und ohne pädogogischen Hintersinn dokumentarische Aufnahmen neben Trick- und
Spielfilmen, so formierte sich später das Genre des "Kulturfilms". Mit ihm gelangte der pädagogisch wertvolle Film neben den Wochenschauen ins Vorprogramm der abendfüllenden "Langfilme", die in den 20er Jahren die
Regel wurden. Zu dieser Zeit nimmt sich auch die staatliche
Erziehungpolitik des Films als eines Unterrichtsinstruments an. Diese Entwicklung wird nach ’33 Teil der Gleichschaltungspolitik der nationalsozialistischen Regierung, die sich gerade des Films zur Massenbeeinflussung bedient. In der Bundesrepublik erlebten einige Schülergenerationen die FWU-Filme vor allem im Biologieunterricht - Film in Wissenschaft und Unterricht_ war die Nachfolgeorganisation der nationalsozialistischen Reichsstelle für den Unterrichtsfilm (gegründet
1934). Eine an Bedeutung zunehmende Rolle spielte der Film auch in der "Volksbildungsbewegung" und in den Volkshochschulen, eine frühe Einrichtung ist die _Lichtbilderei_ des _Volksvereins für das katholische Deutschland_, die 1912 bis 1915 eine eigene Zeitschrift für
den Film, _Bild und Film_ herausgab.

Stehen der wissenschaftliche Film und der Lehrfilm im Kontext der exakten Wissenschaften und deren Vermittlung, so werden filmische Aufnahmen von Natur, Kulturellen Phänomenen und von Kunst auch in den Kontext einer ästhetischen Erziehung aufgenommen, die mit Protagonisten
wie Adolf Lichtwark, Leiter der Kunsthalle Hamburg, gegen Ende des 19. Jahrhunderts populär wurde. Im Zusammenhang mit der Lebensreformbewegung taucht um diese Zeit auch ein Bildungsbegriff auf, der dem Kino näher zu stehen scheint, weil er den "Genuß" einbezieht. Doch die Distanzierung
vom "Materiellen", "Niedrigen" zugunsten des "Edlen" und
"Geistig-Sinnlichen" hielt die Ablehung des Kinos als Vergnügungsort der Masse aufrecht. Statt sich diesem Massenphänomen zu öffnen, versuchten die Pädagogen selber, "Musterkinos" zu errichten, die ihren Bildungsvorstellungen entsprechen. Damals tauchte der Begriff des "Gemeindekinos" auf, das "Kommunale Kino" der 1970er Jahre nimmt etwas
von diesem alten Projekt wieder auf.

Filmbildung

Die Frühzeit des Kinos enthält schon alle Bemühungen, den Film und das Kino in die Bildung einzubeziehen, zugleich weist sie aber gerade besonders deutlich eine bis heute nicht aufgehobene Trennung zwischen Film im Bildungskontext und dem Kino als massenkultureller Vergnügungseinrichtung auf. Doch mit den 20er Jahren entsteht innerhalb des Kinos eine Gegenbewegung gegen dessen Vereinnahmung durch die
kapitalistische Filmindustrie. Film als Kunst, Autorenfilm, Avantgarde, experimentelles oder unabhängiges Kino sind nur einige Begriffe unter denen dieses "andere Kino" verstanden wird. In diesem Zusammenhang taucht die Figur des "Cinephilen" oder auch "Cineasten" auf - das ist jemand, der sich Film-Bildung aneignet. Er unterscheidet sich vom
Kinogänger dadurch, daß er sich zwar auch im Kino "bildet", aber daß er den Filmgenuß mit der Diskussion, der Reflexion, der Lektüre verbindet und - als Cineast - auch selber Filme macht. Der Cinephile hat die Neigung, die Bildung durch das Kino, die er ja mit der Masse teilt, in
eine Spezialistentum in Sachen Film zu verwandeln und das durch Informationen und Diskurse, die außerhalb des Kinos liegen. Kritiken, Essays, filmtheoretische Schriften entstehen in großer Zahl. Darüberhinaus aber sind Cineasten und Cinephile verantwortlich für die Entstehung einer spezifischen Art von Kino, nämlich eines von der Macht
der Produzenten und Verleiher unabhängigen. Aus ihrem Interesse an filmgeschichtlicher Bildung gehen in den dreißiger Jahren schließlich die Kinematheken hervor, beispielhaft ist die Cinémathèque Francaise, die für Generationen von Kritikern, Filmmachern, Filmtheoretikern, oder auch einfach Filmliebhabern und -liebhaberinnen Lehr- und Bildungstätte war.

Cinephile Filmbildung hat in die Schulen zunächst keinen Eingang gefunden, wohl aber in die Universitäten. Filmwissenschaft, die sich in Frankreich und den angelsächischen Ländern in den siebziger Jahren
etablierte - in Deutschland gab es erste Filmprofessuren erst Ende der achtziger -, kommt aus der Kino-Bildung. Aus ihr beziehen die Filmwissenschaftler ihre ästhetische Kompetenz und ihr historisches Wissen. Sie treten in eine Universität ein, die gerade in ihren Bildungsformen und Zielen erschüttert wurde. Die Verschränkung von Krise
der Universität und Entstehung der Filmwissenschaft ist mehr als eine zeitliche. Cinephile tragen in die verunsicherte Hochschule eine andere Bildungserfahrung hinein, auf die Reformen rekurrieren können, während
sie andererseits selber dort den Halt von Wissenschaft suchen, um ästhetische und historische Bildung gegen die Vereinnahmung des Films durch kommerzielle und politische Interessen zu behaupten. Filmwissenschaft fand im Kontext einer Welle kritischer Wissenschaft und Pädagogik Eingang in die Universität. Ihr selbstverständlicher Bildungsauftrag war, den autonome Umgang mit dem Film zu vermitteln und damit auch : ästhetische Erfahrungen, die nach wie vor im Kino stattfinden sollten, zu ermöglichen.

Von der Filmwissenschaft führte der Weg nur zögernd oder gar nicht in die Schulen. Frankreich, das klassische Land der _cinéphilie_, bildet eine gewisse Ausnahme. Allerdings sind in jüngster Zeit, nachdem schon längst die Medienwissenschaft ihr den akademischen Rang abgelaufen hat, europaweit Initiativen zu beobachten, Film und Kino in die Lehrpläne aufzunehmen. (Winfried Pauleit 2004)) Interessant ist das - inzwischen wieder eingestellte - Projekt von Alain Bergala, "Le cinéma à l’école"
(Bergala 2002, 2006) Bislang scheinen diese Initiativen aber nicht sehr erfolgreich. Zudem beschränken sie sich im allgemeinen auf Film und Kino als Lehrgegenstände, wodurch das ganz andere Lernen nicht so recht zum Zuge kommen kann. Ein Beispiel für solche Anpassung des Films an traditionelle Unterrichtsformen ist die Zusammenstellung eines Kanons von 35 Filmen auf Initiative der Bundeszentrale für Politische Bildung und mit Unterstützung des Kulturstaatsministeriums im Rahmen des Projekts "Kino macht Schule" (in dem nach all den Jahren feministischer
Filmwissenschaft und Erforschung des Frühen Kinos kein Film einer Regisseurin und auch kein Film aus der Zeit vor 1920 aufgenommen wurde). Doch können solche Initiativen Anlaß sein, sich Gedanken darüber zu machen, ob und in welcher Weise Kino "bildet". Ansätze zu solchen Überlegungen lassen sich seit seinen Anfängen finden.

Kino als Bildungseinrichtung.

Der Zugriff der Pädagogen auf das Kino hat schon zu seiner Anfangszeit allermeist damit geendet, ihm herrschende Bildungsvorstellungen und Begriffe überzustülpen, auch wenn manche unter den Lehrern sich nicht nur aus Annektionsinteressen sondern auch aus wirklicher Neugier auf das Kino einliessen. Das Verständnis für ein spezifisch Bildendes im Massenkino kam daher von Kritikern, Theoretikern, Schriftstellern, Künstlern, Filmmachern. Es geht aus von dem Vergnügen, der Lust, deren Versprechen die Leute ins Kino zieht - Kinder wie Erwachsene. Denn dieses Verspechen unterscheidet das Kino von den bestehenden
Bildungsinstitutionen, in denen es die Lust immer schwer gegenüber der Pflicht hat. In ihren vielfältigen Facetten wird sie von Texten der zehner und frühen zwanziger Jahre reflektiert und zu fassen versucht : das wunderbare Vergnügen am Spielerischen, Leichtwerden aller Dinge und
Ereignisse im Film etwa, aber auch die schwerblütige, die triebhafte Wollust, oder wiederum die Wunscherfüllung des Traums und der Regression in die Kindheit. Den Bogen zur Bildung schlagen jedoch erst Schriften aus den zwanziger und dreißiger Jahren. Béla Balázs veröffentlicht 1924
eine erste Theorie des Films, in der er die Bedeutung des Kinos für die Sprachbildung emphatisch herausstellt : der modernen Gesellschaft ist die Körper- und Gebärdensprache verloren gegangen, im Kino der stummen Filme können wir sie wiedergewinnen - zumal eine Sprache der Erotik. (Balázs
1925) Einher mit den neuen Ausdrucksmöglichkeiten geht auch ein verändertes Denken, denn unsere Gedanken sind sprachabhängig. Walter Benjamin reflektiert in seiner im Exil, Mitte der dreißiger Jahre, geschriebenen Abhandlung "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (Benjamin 1974) das ästhetische Potential des Kinos, allerdings nicht im Sinne der Wiederbelebung und Kultivierung unserer Sinne. Das kinospezifische Bildungserlebnis besteht vielmehr darin, daß unsere Wahrnehmung "modernisiert" wird, so daß wir der
gesellschaftlichen Wirklichkeit des 20. Jahrhunderts wahrnehmend begegnen können. Die Nähe zu revolutionären Volksbildungskonzepten der sowjetischen Filmavantgarde ist ebenso deutlich, wie die Anschlußfähigkeit an heutige Medienwissenschaft. Siegfried Kracauer wiederum geht vom Kino als Phänomen der Zerstreuung und der Zerstreuungssucht aus, um darin die Möglichkeit einer Erkenntnisbildung,
einer Selbstreflexion des Menschen in der Masse zu entdecken : das Kino macht ihm seine eigene Wirklichkeit - die Zerstückelung des Lebens, die er alltäglich erfährt, prototypisch ist die Fließbandarbeit - in der
Zerstreuung "offenbar". ("Kult der Zerstreuung", Kracauer 1926) Es handelt sich um eine moralische Bildung. In den gleichzeitigen Texten der französischen Filmavantgarde wiederum, etwa in denen Germaine Dulacs, kommt der lebensphilosophische Einfluß Henri Bergsons zur
Geltung : mit den Möglichkeiten des Films, die innere Zeit, eine zugleich physische wie psychische Dynamik, sichtbar zu machen, geht es um Lebensbildung. (Dulac 2002)

Gemeinsam ist allen Vorstellungen vom Bildenden des Kinos, daß es sich hier um eine "Selbstbildung" handelt, die gerade nicht auf Kinder beschränkt ist. In ihrem Hintergrund steht die Wahrnehmung einer Diskrepanz zwischen der zunehmend durch Institutionen und ökonomische Prozesse bedingten - globalen - Vergesellschaftung und einem Verlust an selbstreflexivem gesellschaftlich, - "mündig" - Werden der einzelnen Menschen aus ihrer jeweiligen leiblich-seelischen und geschichtlich-geographischen Existenz heraus. Die moderne Gesellschaft produziert eine Bildungsnot eigener Art, die sie mit ihren pädagogischen
Einrichtungen eher vergrößert als lindert, gegen die das Kino aber etwas auszurichten vermag.

Der Faschismus in Europa, ebenso wie der Stalinismus in der Sowjetunion und die Hollywoodindustrie in den USA bewirkten einen Einbruch in die Verbindung von Massenkino mit emphatischen Bildungsvorstellungen. Doch scheinen sich diese in die vielen Film- und Kinoinitiativen zerstreut zu
haben, welche sich in der Nachkriegszeit entfalteten, um dort nachzuwirken : Filmclubs - an Volkshochschulen, Universitäten -, alternative Kinos, autonome Verleiher, schließlich die "Neuen Wellen" eines Autorenkinos. Es gab in dieser Vereinzelung bis in die späten siebziger Jahre hinein ein ungeheures Zutraun in das Kino und seine
Möglichkeiten, auch und gerade, wenn es einherging mit dem Mißtrauen in das "herrschende Kino". Während einerseits öffentlich die kritischen Diskussionen von Bildungsklisches - ästhetische versus politische Bildung - bestimmt wurden, entstanden andererseits Undergroundszenen, in denen die alte Kinolust wieder in ihre Rechte eingesetzt wurde. Sie
wirkten in der Film- und Kinolandschaft als Ferment, das Erinnerungen an das ganz andere Bildungsmoment Kino freisetzte. Die Frage ist, wo wir dies Moment heute finden.

Literatur :

Winfried Pauleit, "Der Kinematograph als Zeigestock. Zum ästhetischen Erziehungsanspruch von Kino und Schule", in : Ästhetik & Kommunikation. Ästhetische Erziehung im Medienzeitalter, Heft 125, 35. Jg., Sommer 2004

Alain Bergala, L’hyopthèse cinéma. Petit traité de transmission du cinéma à l’école et ailleurs, Cahier du cinéma 2002 ; dt. Ausgabe Kino als Kunst. Filmvermittlung an der Schule und Anderswo, herausgegeben von Bettina Henzler und Winfried Pauleit, Marburg 2006

Béla Balázs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Wien und Leipzig 1924

Walter Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", 1. und 2. Fassung in : ders., Gesammelte Schriften Band I.2, Abhandlungen, Frankfurt am Main 1974

Siegfried Kracauer, "Kult der Zerstreuung", Frankfurter Zeitung 4. März 1926, wiederabgedruckt in : ders. Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt am Main 1963

Germaine Dulac, Kinemathek Heft 93, 39. Jahrgang, Oktober 2002, herausgegeben von Freunde der Deutschen Kinemathek e.V. und Kinothek Asta Nielsen e.V., Redaktion Sabine Nessel, Heide Schlüpmann, Stefanie Schulte Strathaus